Orquestra do Algarve - Homepage

Gabriel Fauré (1845–1924) é uma das figuras mais singulares da música francesa entre o romantismo tardio e o impressionismo. Nascido em Pamiers, no sul de França, recebeu formação na École Niedermeyer em Paris, onde foi aluno de Camille Saint-Saëns, que o introduziu à música contemporânea de Liszt e Wagner. Ao longo da sua carreira, Fauré foi organista na Igreja da Madeleine e diretor do Conservatório de Paris (1905–1920), influenciando uma geração de compositores, entre os quais Maurice Ravel e Nadia Boulanger. O seu estilo distingue-se por uma depuração harmónica excecional, um uso subtil de modos antigos (especialmente o modo frígio e o dórico), progressões cromáticas fluidas e uma rejeição deliberada do dramatismo exacerbado. Na música sacra, Fauré afasta-se da tradição romântica do Requiem grandioso e terrífico — como o de Berlioz ou Verdi — para oferecer uma visão serena e consoladora da morte. “A morte”, escreveu ele, “não me aterroriza; vejo-a como uma feliz libertação, uma aspiração à felicidade do além, mais do que como uma passagem dolorosa.” Esta conceção, profundamente pessoal e quase panteísta, faz da sua música sacra um veículo ideal para a introspeção quaresmal: um tempo de recolhimento, expiação e esperança à luz do calendário eucarístico. Este programa, concebido para assinalar o início da Quaresma, reúne três obras que exemplificam a evolução estilística de Fauré — da precocidade inspirada de grande rasgo do Cantique de Jean Racine à maturidade serena e não menos genial da Pavane e do Requiem. A interpretação pela Orquestra do Algarve, com direção de Pablo Urbina e participação de solistas de referência e do Coro Comunitário, privilegia a transparência tímbrica e a intimidade que o compositor tanto valorizava.   Pavane em Fá sustenido menor, op. 50 (1887) Composta no verão de 1887 em Paris, a Pavane foi originalmente concebida para orquestra pequena, com coro ad libitum (opcional) adicionado posteriormente a pedido da Condessa Greffulhe (que inspirou o personagem da Duquesa de Guermantes em Proust). Fauré descrevia-a como “uma peça simples, quase popular”, mas de expressiva sofisticação, revelada na harmonia modal e nas subtis ambiguidades tonais. A estrutura segue o modelo de uma pavane renascentista estilizada: um tema principal grave e elegíaco, apresentado pelos sopros sobre pizzicati das cordas, seguido de variações que mantêm a pulsação ritmicamente constante (6/8). A melodia inicial, de contornos descendentes, evoca uma melancolia aristocrática; as intervenções cromáticas — como o acorde de nona maior no final de cada frase — criam uma sensação de suspensão temporal. Quando presente, o coro entoa o texto poético de Robert de Montesquiou (“C’est Lindor, c’est Tircis et c’est tous nos amants”), que descreve figuras mitológicas dançando ao luar, reforçando o carácter evocativo e quase teatral da peça. Embora secular, a Pavane possui uma dimensão contemplativa que a torna o prelúdio ideal para o programa sacro: uma dança lenta que convida ao distanciamento do mundo, preparando o ouvinte para a meditação espiritual que se segue. A sua popularidade deve-se à capacidade de conjugar nostalgia intemporal com uma elegância depurada, qualidades que Fauré levaria à perfeição nas obras sacras posteriores.   Cantique de Jean Racine, op. 11 (1864–1865) Esta obra marca o primeiro triunfo público de Fauré. Composta aos 19 anos como exercício final na École Niedermeyer, venceu o primeiro prémio de composição e foi imediatamente publicada. Trata-se de uma paráfrase musicada do hino latino Consors paterni luminis de Jean Racine (1688), originalmente escrito para um concurso em Versailles. Estruturalmente, o Cantique é uma peça coral em Ré maior, com acompanhamento orquestral ou de harpa e órgão. Começa com uma introdução instrumental suave, seguida da entrada gradual do coro em bloco harmónico rico. A melodia principal, cantabile e ascendente, é sustentada por progressões harmónicas que se movem por graus conjuntos, criando uma sensação de fluidez quase impressionista — traço que antecipa Debussy. O ponto culminante ocorre no verso “qui la conduit à l’oubli de tes lois” (que a conduz ao esquecimento das tuas leis), onde a textura se expande em acordes mais amplos e luminosos, antes de regressar à tranquilidade inicial, para finalizar como que com um “Amen” na palavra “comblé” (repleto) em pianíssimo. Apesar da juventude do compositor, Cantique revela uma maturidade surpreendente: a devoção expressa não é teatral, mas interior e serena. A sua inclusão neste programa sublinha a continuidade estilística de Fauré — a mesma luminosidade modal e a mesma rejeição de efeitos exteriores que marcarão o Requiem duas décadas depois. É uma obra que atravessa gerações pela capacidade de transmitir uma espiritualidade pura, quase infantil, tocando profundamente quem a escuta.   Requiem em Ré menor, op. 48 (1887–1890; versão orquestral revista em 1900) O Requiem é a obra sacra mais identificativa de Fauré e uma das mais revolucionárias do género. Composto intermitentemente entre 1887 e 1890 — inicialmente após a morte do pai, e depois da mãe —, começou como peça para coro, solistas e órgão, sendo ampliado progressivamente. A versão orquestral completa data de 1900 e é a mais executada hoje. Fauré omitiu deliberadamente a sequência Dies irae e outros textos de terror exacerbado, centrando-se nos movimentos que evocam consolação, luz eterna e paraíso. “Tudo o que escrevi com intenção dramática foi para o teatro”, explicou ele; “este Requiem é como eu próprio concebo a morte.” A instrumentação privilegia a transparência: cordas em divisi, madeiras solistas e suaves, harpa e, ou órgão, sem trompetes estridentes ou timbales. A obra divide-se em sete movimentos, com duração aproximada de 35 minutos: 1. Introit et Kyrie – Início sereno em Ré menor, com o coro em pianíssimo sobre ostinato grave das violas. A súplica do Kyrie é tratada com delicadeza, sem angústia. 2. Offertoire – Introdução orquestral evocativa, seguida da entrada do barítono no Hostias, com uma melodia ampla e congregadora. O coro responde com um Amen que se expande em luminosas harmonias modais. 3. Sanctus – Um dos momentos mais etéreos da música coral, com as cordas e a harpa a criar toda uma atmosfera celestial; o Hosanna é jubiloso, mas sempre contido. 4. Pie Jesu – Ária para soprano solo, talvez a página mais célebre de toda a sua obra. A melodia simples e ascendente, acompanhada por órgão e cordas graves, evoca uma prece de pureza absoluta — “como uma criança que pede descanso”, nas palavras do compositor. 5. Agnus Dei – Retoma temas cíclicos do Introit, criando unidade formal. A transição para o Lux Aeterna é sublime, verdadeiramente místico, com harmonias que se dissolvem numa luz brilhante e incandescente. 6. Libera me – O único movimento com algum dramatismo (herdado de uma peça anterior escrita em 1877 para barítono e órgão), em que, mesmo aqui, o terror é suavizado pela serenidade identificativa do seu génio musical. O barítono solista expõe o texto com intensidade contida. 7. In Paradisum – Final etéreo, celestial e redentor em Ré maior. O coro feminino inicia em pianíssimo, sobre harpa e cordas, enquanto a melodia ascende gradualmente até uma visão de paradisíaca paz eterna — um dos finais mais consoladores da música sacra. A versão apresentada neste concerto, com a Orquestra do Algarve e Coro comunitário, respeita a intenção original de Fauré: intimidade em vez de grandiosidade, recolhimento em vez de histriónico. Neste contexto quaresmal, a visão da morte como “bálsamo para a alma” ressoa com particular profundidade, oferecendo não o medo do juízo final, mas a esperança serena na luz do paraíso.   Estas obras, unidas pela mesma sensibilidade depurada, proporcionam uma experiência de rara coerência estilística e espiritual. Num tempo de Quaresma, a música de Fauré lembra-nos que a verdadeira contemplação pode ser humana, luminosa e profundamente consoladora.     Rui Baeta, 10 de fevereiro de 2026

    Olá, Marta! É realmente um prazer recebê-la em Portugal. A sua vinda ao Algarve traz consigo o prestígio da Ópera Real Polaca e uma energia vibrante que já sentimos no ar. Estamos entusiasmados com este encontro único entre a sua batuta, a flauta de Adriana Ferreira e o legado redescoberto de Louise Farrenc. Antes de entrarmos na atmosfera histórica da Igreja de Messines, para o primeiro concerto, gostaria de mergulhar na sua mente e explorar como molda o mundo invisível do som. Marta, imagine que a música é uma linguagem sem dicionário. Se tivesse de explicar a uma criança da plateia o que faz com as mãos para tornar o som da orquestra único, como descreveria esse “feitiço”? A música na sua forma mais elevada é a música tocada ao vivo. Cada concerto é único e irrepetível. De cada vez, uma obra é interpretada por músicos diferentes — e mesmo que sejam os mesmos, a interpretação nunca é idêntica. Cada vez a plateia e a acústica da sala são diferentes, e mesmo se fossem iguais, seria impossível reproduzir uma atuação exatamente da mesma forma. Tudo isto decorre no tempo, e uma vez ouvido um som, ele nunca mais regressa. O maestro é quem guia esta cerimónia irrepetível, gerindo o tempo e todos os outros elementos. Mas não existe um feitiço mágico que facilite esta tarefa. Através do conhecimento do compositor e da obra, do trabalho partilhado em ensaios com a orquestra e de uma visão do som final da peça, a tarefa do maestro é tornar este momento singular — quando a obra ganha vida — excecional e inesquecível.   O seu “lar” artístico é a Ópera Real Polaca, e colabora com o Ballet Nacional Polaco. Nesse mundo, a música serve frequentemente de palco ao movimento do corpo. Como é que essa experiência influencia a forma como dirige a Sinfonia n.º 1 de Louise Farrenc, que é música puramente instrumental? É uma excelente pergunta. A sinfonia de Louise Farrenc que vamos interpretar é, sim, música puramente instrumental, mas no estilo lembra frequentemente a música de bailado francesa daquela época. O segundo andamento da sinfonia, em particular, faz lembrar Giselle (um bailado composto exatamente no mesmo ano da Primeira Sinfonia de Farrenc — 1841) ou Le Corsaire de Adolphe Adam. Vou certamente usar essa associação no meu trabalho sobre a sinfonia.   Louise Farrenc foi uma “rebelde silenciosa” do século XIX. Quando dirige hoje a sua primeira sinfonia, sente que está a fazer uma forma de justiça histórica, ou trata a partitura como música pura, independentemente de ter sido escrita por uma mulher num mundo de homens? A música em si é sempre o mais importante — e esta obra é fascinante e merece ser apresentada hoje. E embora a música não tenha género, uma das minhas responsabilidades como maestra é cuidar e promover o legado das compositoras mulheres. Reviver música esquecida e colocá-la em diálogo com o público atual é uma das grandes áreas do meu trabalho como maestra.   O programa abre com Respighi. A Marta é da Polónia, vinda de um clima e paisagem diferentes, como se liga a esta “Serenata” italiana? É necessário ligar um interruptor emocional para dirigir música que parece tão solar e meridional? Solar e meridional, mas também impregnada de uma certa melancolia e saudade tão características da música eslava. Não nos esqueçamos de que Respighi também estudou em Berlim e São Petersburgo, por isso a sua linguagem musical bebe das conquistas composicionais de praticamente toda a Europa da época. A Serenata que vamos interpretar no concerto é uma bela miniatura que é difícil não amar, independentemente de que parte do mundo venhamos.   Mozart é muitas vezes descrito como “perfeito demais”. Nesta colaboração com Adriana Ferreira, onde procura a “imperfeição humana” ou a surpresa que impede que estas obras-primas (K.313 e K.373) soem como “peças de museu”? Não tenho medo de que Mozart soe a peça de museu na nossa interpretação. A sua música contém algo de perfeito e divino, mas permanece muito próxima da experiência humana. Atrai o ouvinte para um mundo de detalhes belos, incentivando a atenção a nuances subtis do som e a libertação da pressa do dia a dia. Adriana Ferreira é uma flautista excecional, e estou muito feliz por podermos tocar juntas.   A Igreja Matriz de São Bartolomeu de Messines não é uma sala de concertos convencional. O som viaja de forma diferente e demora a dissipar-se. Como negocia um maestro o tempo e o silêncio com as pedras antigas de uma igreja? E aqui temos um exemplo perfeito da singularidade da música ao vivo. Vamos interpretar o mesmo programa duas vezes, mas em dois locais diferentes. Já sei que serão noites completamente distintas. A Igreja Matriz de São Bartolomeu de Messines é, como todas as igrejas, também uma sala de concertos natural. No entanto, como tão bem disse, negociar com pedras antigas pode ser desafiante. Temos de nos adaptar a uma acústica diferente da do Teatro das Figuras (onde decorrerá o segundo concerto).   O concerto intitula-se “Adriana, Marta e Louise”. Se estas três mulheres se encontrassem para jantar depois do espetáculo, qual seria a pergunta que desesperaria por fazer a Louise Farrenc? Perguntar-lhe-ia porque nunca compôs uma ópera. Sei que queria fazê-lo, mas infelizmente nunca aconteceu. E depois de outro copo de vinho verde, mostrar-lhe-ia a direção em que a música se desenvolveu — tocar-lhe-ia algumas peças.   Dirigir é muitas vezes escutar. O que espera aprender com os músicos da Orquestra do Algarve durante esta estada, que a tornará melhor como maestra? É muito importante para mim, através do meu trabalho como maestra, poder conhecer pessoas interessantes e visitar muitos lugares diferentes pelo mundo. É a minha primeira vez em Portugal, e isso por si só já é uma experiência profunda. Através do meu trabalho aprendi a não esperar cenários específicos, mas a responder com abertura ao que a vida musical trouxer. Por isso, ainda não sei o que se revelará a experiência ou lição mais importante desta colaboração. Sei, no entanto, que o facto de a linguagem da música ligar pessoas que não partilham uma língua falada comum transporta uma mensagem poderosa no mundo de hoje.   Estes são concertos com um público local muito diversificado. Se alguém na plateia nunca viu um maestro de perto, em que momento específico deste programa de 65 minutos acha que sentirá que “o tempo parou”? Penso que a peça encantadora com que abriremos o concerto — a Serenata de Ottorino Respighi — transportará imediatamente o ouvinte para outro universo. Mas o tempo para verdadeiramente no segundo andamento do concerto para flauta de Mozart.   Marta, qual é a melhor “cor” da flauta quando se funde com a massa orquestral em Mozart? É luz pura, ou tem sombras? A beleza da música está na diversidade das suas cores. Gosto do som luminoso e nobre da flauta, mas também adoro o registo grave e profundo do instrumento. A música de Mozart associa-se a um som elegante e bem equilibrado. O que importa mais, no entanto, é transmitir uma mensagem emocional ao público, e esse objetivo é suficientemente importante para que eu imagine usar uma variedade de meios para o alcançar.   Para concluir: se pudesse levar um som ou uma sensação específica destes concertos no Algarve de volta para Varsóvia, qual seria? Espero que seja o som de um público satisfeito e o do oceano, do mar português.   Muito obrigada e toi toi toi para os concertos! (Alguma superstição?) Muito obrigada pela conversa encantadora. Não sou supersticiosa, mas, por via das dúvidas, faça figas.   Saiba mais sobre os concertos aqui.

    O Regresso e a Estreia     Adriana, bem-vinda ao Algarve! Esta é a sua estreia com a Orquestra do Algarve. O que lhe passou pela cabeça quando recebeu este convite? Fiquei muito feliz e curiosa. Já estive várias vezes no Algarve, mas nunca em trabalho. Por isso, este convite representa uma oportunidade muito especial de finalmente conhecer a Orquestra do Algarve por dentro e descobrir, como intérprete, espaços tão diferentes como o Teatro das Figuras e a Igreja Matriz de Messines.   Roma é agora a sua "casa" musical. De que forma o sol de Itália e o ambiente da Santa Cecilia influenciam a forma como toca hoje uma peça italiana como a de Respighi, que abre o concerto? O que realmente influencia a forma como toco esse repertório é a tradição musical e a conceção de som das orquestras italianas. A ópera é absolutamente central na cultura musical do país, e isso reflete-se também na forma como as orquestras tocam. Respighi é um caso muito particular: é um dos poucos grandes compositores italianos que construiu um repertório sinfónico verdadeiramente identitário, como Pini di Roma ou Fontane di Roma, obras que foram estreadas pela própria Accademia di Santa Cecilia. Esse repertório moldou profundamente o som da orquestra e a nossa relação com a música italiana. Por isso, tocar Respighi em Roma, e dentro desta tradição, influencia inevitavelmente a minha abordagem. Se não tocasse na orquestra de Santa Cecilia, estou certa de que ouviria e tocaria esta música de uma forma diferente.   O concerto chama-se "Adriana, Marta e Louise". Sente que há uma "energia de palco" diferente quando o protagonismo é inteiramente feminino? Não sinto que exista uma energia de palco diferente pelo facto de o protagonismo ser feminino. A música, em si, não muda por quem a interpreta ou a assina. Mas é precisamente porque isso não deveria fazer diferença que, durante muito tempo, fez e de forma injusta. Durante séculos, as compositoras e muitas intérpretes não tiveram acesso às mesmas oportunidades, visibilidade ou condições de trabalho. Dar hoje destaque a mulheres, como acontece neste concerto, não é criar uma exceção artística, mas tornar visível uma realidade que esteve ausente do discurso musical durante demasiado tempo. Este pensamento está também ligado a projetos em que estou envolvida fora do palco, como a coleção Prix sans Prix, editada pela Codax, dedicada à divulgação de repertório de compositoras. O primeiro CD, já editado, reúne obras de compositoras francesas laureadas do Prix de Rome, gravadas com a pianista Isolda Crespi. Para além de Lili Boulanger, muitas destas compositoras foram figuras importantes no seu tempo, mas acabaram por cair no esquecimento. O segundo e último CD, a ser publicado este ano, é dedicado a compositoras menos representadas nos grandes centros musicais europeus, com repertório para flauta e harpa, em colaboração com a harpista Silvia Podrecca.     Mozart: O Desafio da Transparência     O Concerto em Sol Maior (K.313) de Mozart é um "exame" para qualquer flautista. Qual é, para si, a passagem mais traiçoeira e a mais prazerosa? Embora este concerto seja muitas vezes visto como um exame para qualquer flautista, pode também ser entendido, antes de mais, como um grande concerto para solista e orquestra. Tento abordá-lo sempre da forma mais musical possível, pensando muitas vezes na ópera, para que o discurso seja o menos instrumental e o mais musical possível. Talvez por isso não costumo pensar nesta obra em termos de passagens isoladas. O verdadeiro desafio está em manter a transparência, a leveza e a naturalidade do discurso ao longo de todo o concerto, sem que a técnica se imponha à música. É algo que refiro muitas vezes quando dou aulas: Mozart não escreveu este concerto a pensar em provas de orquestra, audições ou concursos, mas para ser tocado em concerto, em diálogo com a orquestra e perante um público.   No Adagio, Mozart pede uma sensibilidade quase vocal. Como é que "faz cantar" a flauta de acordo com a natureza do espaço, e acústica, onde toca? Adaptar-se à acústica é algo que faz parte do nosso trabalho e que acontece de forma bastante natural. Não tocamos sempre nas mesmas salas, nem com as mesmas formações, e isso obriga-nos a ajustar constantemente o som, o equilíbrio e a projeção. No caso deste concerto, trata-se de uma obra para flauta e orquestra com uma instrumentação relativamente contida, maioritariamente de cordas, o que, dentro do estilo da época, pede uma grande atenção à transparência e ao equilíbrio. Vamos tocar esta obra em dois espaços com características acústicas muito diferentes, e é importante que essas adaptações sirvam sempre o mesmo objetivo: que o resultado seja o mais fiel possível à partitura e que o público possa escutar o discurso musical com clareza. No Adagio, em particular, penso muitas vezes na ópera de Mozart. A ideia é fazer a flauta cantar de forma lírica e natural, ajustando a respiração, a articulação e a cor do som ao espaço em que nos encontramos, para que a música chegue ao público da forma mais direta e expressiva possível.   O Rondo em Dó Maior (K.373) também faz parte do programa. Como é que estas duas obras de Mozart comunicarão entre si no concerto? As duas obras pertencem praticamente ao mesmo período criativo. O Rondó em Dó Maior, originalmente escrito para violino, surge pouco tempo depois do Concerto em Sol Maior para flauta. O próprio Concerto para flauta termina com um rondó, e por isso ouvir estas duas peças no mesmo programa cria uma continuidade muito natural. É quase como se o Rondó funcionasse como um prolongamento do concerto — um pequeno “extra”, um momento adicional que surge depois de o discurso principal estar concluído. Mais do que um contraste, trata-se de colocar lado a lado duas páginas muito próximas no tempo, permitindo ao público ouvir Mozart num mesmo momento da sua criação, sob perspetivas ligeiramente diferentes.   Para os jovens estudantes de música que vão estar na plateia em Messines e em Faro: qual é o segredo para não deixar Mozart soar "mecânico"? Talvez o segredo seja lembrar constantemente o contexto para o qual esta música foi escrita. Este concerto não nasceu para audições, provas ou concursos, mas para ser tocado em concerto, em diálogo com uma orquestra e perante um público. É natural que muitos estudantes trabalhem esta obra ao longo de vários anos e em diferentes fases da sua formação, muitas vezes em contextos de avaliação. Esse percurso prolongado pode, por vezes, levar a uma abordagem mais automática ou mecânica. O desafio está precisamente em evitar isso. Pensar sempre no discurso musical, na frase, na respiração e na intenção por detrás de cada gesto ajuda a manter Mozart vivo, flexível e expressivo. Quando a prioridade é comunicar música, o risco de soar mecânico diminui naturalmente.     Louise Farrenc e o Papel da Mulher     Vamos falar de Louise Farrenc. Ela foi uma força da natureza no século XIX, mas esteve "escondida" muito tempo. Como flautista, o que mais a fascina na escrita dela para sopros? Curiosamente, ainda não tive oportunidade de tocar obras de Louise Farrenc (salvo erro), mas é uma compositora cujo repertório me interessa bastante. Há duas obras em particular que gostaria muito de explorar no futuro: o sexteto com piano e o trio com violoncelo e piano. O que me fascina na escrita de Farrenc para os sopros é a forma como a música soa sempre extremamente elegante e leve, mesmo quando é virtuosa. Essa qualidade não é apenas uma questão técnica, mas está profundamente ligada ao estilo da época e a uma escrita muito cuidada, que valoriza o equilíbrio, a clareza e o diálogo entre os instrumentos. É uma música que nunca pesa, que nunca se impõe de forma excessiva, e que exige do intérprete precisamente isso: refinamento, escuta e sentido de conjunto. É essa elegância que torna a sua escrita tão apelativa.   Acha que programar Farrenc ao lado de Mozart é uma forma de fazer justiça histórica? Creio que é algo absolutamente natural. Programar Farrenc ao lado de Mozart faz sentido como uma continuação de um percurso estético e estilístico, colocando um compositor do romantismo no seguimento do classicismo. No caso de Louise Farrenc, a sua música não teve, durante muito tempo, a mesma presença contínua no repertório que a de muitos dos seus contemporâneos. Integrar Farrenc neste contexto é, acima de tudo, devolver a sua obra ao lugar que lhe corresponde no repertório.   Como tem sido a "química" com a maestra Marta Kluczyńska? Já tinham cruzado caminhos ou esta é uma descoberta mútua? Ainda não tivemos oportunidade de trabalhar juntas, por isso este será o nosso primeiro encontro musical. Estou muito curiosa por conhecê-la e por trabalhar com ela e com a Orquestra do Algarve. Será um prazer descobrir este projeto em conjunto.     Bastidores e Performance     Tocar numa Igreja Matriz pode eventualmente trazer uma proximidade maior com as pessoas. Prefere esse calor humano ou o distanciamento de uma grande sala de concertos como o Teatro das Figuras? Acho muito importante que se façam concertos em igrejas, sobretudo porque em muitas localidades são o único espaço disponível para a música ao vivo. São, por isso, uma forma essencial de chegar mais facilmente às pessoas e de levar a música a públicos que, de outra forma, poderiam não ter acesso a concertos. Do ponto de vista acústico, uma sala de concertos oferece naturalmente outras condições. É um espaço pensado para a música, onde o som se projeta de forma mais clara e equilibrada, o que facilita a comunicação do discurso musical com o público. Dito isto, creio que ambos os contextos são necessários e complementares. Cada um traz desafios diferentes e exige adaptações, mas ambos cumprem um papel fundamental na vida musical.   A Orquestra do Algarve aposta muito na mediação, como em "Antes do Toque" prevista para o Teatro da Figuras, moderada por mim e para a qual está convidada. Gosta de explicar o que vai tocar ou prefere que a música fale por si? Muito obrigada pelo convite! Considero a mediação muito importante. Falo muitas vezes com o público, sobretudo em concertos de música de câmara, para partilhar o contexto das obras e a ideia por detrás do programa. Esse contacto torna-se ainda mais essencial quando se trata de música contemporânea ou de obras menos conhecidas, ajudando a criar uma maior proximidade e disponibilidade na escuta. No fundo, é uma forma de estabelecer um contacto mais direto com o público e de tornar a experiência do concerto mais partilhada.   Entre viagens, ensaios e concertos, como é que desliga o "chip" de flautista? O que ouve quando quer apenas ser ouvinte? Para mim é bastante fácil desligar. Antes de ser flautista, sou uma pessoa, e consigo abstrair-me muito bem da música quando não estou a tocar. Gosto muito do silêncio e, curiosamente, tenho alguma dificuldade em ouvir música em casa. Claro que gosto de o fazer, mas em pequenas doses, porque a música já faz parte do meu dia de forma muito intensa. Como ouvinte, o que mais me dá prazer é ir a concertos. A música clássica continua a ser o que mais procuro, mas tenho também um grande interesse pela improvisação. Sobretudo, gosto de ouvir repertório que não conheço, pela experiência estética de o descobrir ao vivo, que para mim é sempre a forma mais forte e mais genuína de escutar música.     Futuro e Reflexão     Se pudesse convidar a Louise Farrenc para um café depois do concerto, o que lhe perguntaria? Perguntar-lhe-ia como foi ser compositora num meio maioritariamente masculino e como viveu esse contexto ao longo da sua carreira. Tendo em conta que o seu marido era flautista, teria também muita curiosidade em saber como foi tocar com ele e se a forma como ele tocava teve alguma influência na sua escrita para flauta. Por fim, gostaria de saber o que sente ao ver a sua música voltar a ser tocada e redescoberta hoje e ficaria muito curiosa para ouvir as respostas.   Estamos em janeiro de 2026. Que desejos musicais tem para este novo ano que começa? Desejo, acima de tudo, que a música continue a ser um espaço de paz. Vivemos um tempo complexo e inquieto, e acredito que a música tem um papel fundamental na criação de momentos de escuta, de reflexão e de encontro. Que este novo ano traga mais tempo para ouvir, para partilhar e para encontrar, através da música, algum equilíbrio e serenidade.   Que mensagem deixa a quem nunca foi a um concerto de música clássica e está a pensar ir ouvi-la? Diria, antes de mais, que a música clássica não é um espaço elitista, como muitas vezes se pensa. É um lugar de escuta e de partilha, acessível a todos. Iniciativas como os projetos de mediação da Orquestra do Algarve são fundamentais, porque ajudam a criar pontes e a tornar a experiência do concerto mais próxima e compreensível, mesmo para quem não tem formação musical. A música é um espaço de serenidade, de comunhão e de pensamento. Num contexto social e cultural tão complexo como o que vivemos hoje, acredito que precisamos cada vez mais desses momentos de escuta e de encontro.   Há planos para voltarmos a vê-la por cá em breve? Neste momento não há planos concretos, mas teria todo o gosto em repetir esta experiência no futuro.   Algum ritual ou amuleto que a acompanhe sempre antes de entrar em palco? Não sou nada supersticiosa e não tenho rituais antes de entrar em palco. O único amuleto que me acompanha sempre é a flauta. Sem ela, de facto, não dava para tocar!   Muito obrigado, caríssima Adriana, foi um gosto falar consigo e tê-la cá para estes concertos extraordinários!  Obrigada eu!   Saiba mais sobre os concertos aqui.